Информационный портал!

Стихи про моцарта и его музыку короткие

Музыкальная культура Хлебникова Тема настоящей статьи была предложена мне Это — своего рода цитата, которая нуждается в комментарии. Грамматическая конструкция также наращивает смысл. Казалось бы, естественно говорить о музыкальной культуре города, страны, мира, но не человека, даже гениального. В заявленном словосочетании имя поэта раскрывается не только как историческое, но и как мифопоэтическое, соответствующее формуле Стихи про моцарта и его музыку короткие Я-Мир. Различные смысловые плоскости, потенциально присутствующие в названии, соответствуют основным разделам предлагаемой стихи про моцарта и его музыку короткие, которая представляет собой нечто вроде реферата ненаписанной книги: 1. Реалии русской музыкальной культуры начала XX века в текстах Хлебникова. Имманентные свойства музыки, воплощенные в слове; музыкальные произведения-прототипы. Основная часть обобщенного здесь материала представлена в ряде публикаций. Бальмонту, Иванову звучит мировая музыка, Ахматовой, Кузмину, Пастернаку — музыка-искусство. Для Блока определяющим было, скорее, соединение полюсов: при этом мировые значения музыки противопоставлены самым низким ступеням в иерархической лестнице музыкального искусства, таким, как рыдания кабацкой скрипки, визг цыганского напева. В отличие от других музыкальных поэтов начала XX века Хлебников воспринимает совокупность самых различных проявлений музыки как целостность. Для него не существует ни пустот между полюсами, ни избегания крайностей. То, что другими мыслится как оппозитивное, взаимоисключающее, для Хлебникова — взаимосвязано и взаимообратимо. Этот принцип становится сюжетной основой в стихотворении «И вот зеленое ущелие Зоргама. У каждого из поэтов — свои предпочтения и свой диапазон воспринимаемых явлений. Сумма хлебниковских мотивов отличается редкой и, по-видимому, уникальной типологической полнотой. Кажется, нет стихи про моцарта и его музыку короткие рода музыки, который не был бы представлен в его текстах. Он задается вопросами о сущностных свойствах музыки как искусства и о том, каким образом эти свойства могут быть выражены в слове. Все тайны музыки постигались им на слух, а не с помощью нотного текста, как обычно бывает у профессиональных музыкантов. И стихи про моцарта и его музыку короткие в области музыкалькой теории, по-видимому, не выходили за пределы пифагорейской концепции интервалов и некоторых, самых общих, сведений о диатонических ладах. Несмотря на это, Хлебников, вслед за Андреем Белым, обращается к труднейшим для передачи в слове музыкальным феноменам, стихи про моцарта и его музыку короткие, как полифоническое многоголосие и симфонизм — особое качество музыки большого стиля. Кажется, что при верстке случайно соединились куски различных строф или в других случаях что одни и те же слова и строки произвольно повторяются, вклиниваясь в продолжение и нарушая логику естественной последовательности материала. Возникает своего рода звукозапись: фиксация наиболее слышных — в каждый данный момент — фрагментов многоголосия. Спустя полвека Леви-Стросс, в Увертюре к «Мифологичным», раскрывает секреты полифонического письма: Необходимы специальные композиционные приемы, чтобы дать иногда почувствовать читателю одновременность этих фаз фаз комментария. Однако для наших целей оказалось возможным найти приближенный эквивалент, чередуя линейное и диффузное изложение. Но все же, несмотря на относительную освоенность приема, хлебниковские опыты не имеют себе равных. Реконструкция только одной части поэмы «Настоящее» превращает короткие строчки — На о, на обух господ! В сопоставлении с Белым естественно говорить и о симфонических опытах Хлебникова. Максимальное приближение слова к музыке, воспроизведение музыкальной формы в деталях, как у Белого, или же выход к структурному архетипу, посредством которого достигается музыкальное состояние слова, как у Хлебникова, — не что иное, как путь к мифу. И здесь фигура Хлебникова — одна из центральных. Одна из музыкально-мифологических шуток Хлебникова посвящена Надежде Плевицкой: в стихотворении «Вечер, он черный, он призрак, он иноче! » поэт обращается к Вяйнемяйнену, герою Калевалы, с призывом спеть громче Плевицкой как будто она — богиня, а стихи про моцарта и его музыку короткие — простой смертный. В пьесе «Чертик» обыгрывается скандал вокруг «Обедни» Чайковского, не утративший своей остроты даже через 20 лет после смерти композитора. Именно атмосфера скандала позволяет герою хлебниковской пьесы проникать в храм: Стихи про моцарта и его музыку короткие люблю посещать обедню в день кончины Чайковского, — говорит Черт. Он пишет: Я жизнь пью из кубка Моцарта и как бы причисляет Мусоргского к будетлянам, создавая образ Мусоргского стихи про моцарта и его музыку короткие. В Орфее орфическом снимается оппозиция Диониса и Аполлона, воспетая Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» имевшая огромное значение для поэзии и философии начала XX века. В мифе об Орфее — на самом глубинном уровне — сходятся различные линии поэмы «Что делать вам. Симметричным образом, в «Утесе из будущего» утверждается тождество: Я — большой ящик звенящих проволок то есть некий струнный инструмент — сложная звезда из костей. Или: Я — мир — музыкальный инструмент. Так мифопоэтическое Я Хлебникова уравнивается с мифологическим образом Скрябина. Ими озвучено мировое пространство: в «Песни Мирязя» основные типы инструментов — струнные, духовые, ударные — располагаются под водой, на земле, в небе и еще — как бы прочерчивают звуком мировую вертикаль: трубящие мирязи слетаются, а затем опускаются на дно морское. Они родственны мировым скрипкам Блока, мировому колоколу Белого и т. Среди мировых инструментов — рояль, а также мирель — некая мировая свирель, миряные гусли, трубы, стихи про моцарта и его музыку короткие которые трубят мирязи. Основные для Хлебникова группы инструментов — струнные и духовые. Их соотношение коренится в оппозиции флейты Диониса и лиры Аполлона. Хлебниковские струнные — инструменты законов стихи про моцарта и его музыку короткие подобно аполлоновой лире, они — носители гармонии, порядка, строя и меры. Тем не менее само слово несколько раз встречается у Хлебникова. Прежде всего — в тетради 1907—1908 годов, где записано: Симфония Бы Симфония Ярь Симфония Любь. Первым по времени является опубликованный Дугановым в Петербургских Хлебниковских чтениях первоначальный текст «симфонии Любь» — восемь строк, окруженных узорами последующих записей более 500 словообразований того же корня. Другая законченная вещь — поэма «Любовь приходит страшным смерчем. Одним из ключей к ответу можно считать формулу "мир как симфония", актуальную для всего 19-го и начала 20-го века. Если же обратиться к признакам симфонии как собственно музыкального жанра, то здесь, по-видимому, следует ориентироваться не на четырехчастный цикл, сонатное allegro и т. Замечу в скобках, что потребность дать определение самому существенному качеству симфонии, выразить его словами возникла примерно в то же время и в тех же культурных условиях, что и стремление воплотить симфонию в слове: первая публикация Асафьева, посвященная симфонизму, появляется в 1917 году — через десять лет после словотворческих симфонических записей Хлебникова и 4-й симфонии Белого. Примеривая названные музыкальные и мифопоэтические признаки симфонии к поэме «Любовь приходит страшным смерчем. », можно увидеть, что она, как и любая поэма Хлебникова, включает в себя целый мир: любовь и смерть, прошлое, настоящее и будущее, войну и мир. Иначе обстоят дела со словотворческими замыслами 1907—1908 годов. Конечно, это область предположений, так как большие и при этом законченные словотворческие тексты Хлебникова не сохранились. Это — первоначальный текст «Симфонии Любь» и «Заклятие смехом». Исследуя генетические связи «Заклятия», Дуганов устанавливает принципиально важное сходство хлебниковских однокоренных композиций с фрагментом древнеегипетского текста о сотворении мира: Я тот, кто воссуществовал как Хепри. Я воссуществовал и воссуществовали существования. Воссуществовали все существования после того, как я воссуществовал, и многие существа вышли из уст моих. Словообразование от БЫ — своего рода книга бытия и, кроме того, самый близкий аналог древнеегипетского текста о воссуществовавших существованиях. В значениях ЯРЬ и ЛЮБЬ актуализуются важнейшие процессы БЫ бытия. Смеховая сфера корня СМЕЙ заставляет вспомнить о ритуальном смехе: в поэме «Поэт» смех назван жрецом проделок, в «Зангези» говорится про древний смех. Наконец, разработки от РЕКУ подключают к числу основополагающих понятий РЕЧЬ, то есть СЛОВО. Спустя тысячелетия это представление возродилось к новой жизни: В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. В однокоренных текстах Хлебникова симфоническая идея представлена в чистом виде. Развитие, основанное на единственном стихи про моцарта и его музыку короткие элементе, — своего рода эталон симфоничности: вспомним 1-ю часть 5-й симфонии Бетховена, практически целиком построенную на так называемом мотиве судьбы. В стихотворениях «Я любоч, любимый любаной. Действие симметрии распространяется здесь на всю вещь целиком, а не на каждую строку отдельно; единицами симметрии становятся построения, внутренний порядок элементов в которых сохраняется при обратной последовательности самих построений. Анализ стихотворений осуществлен по метротектоническому методу Элементами симметрии становятся не только монолитные построения, но и суммы мелких единиц, собственная протяженность которых может не подчиняться отношениям симметрии. В «Заклятии смехом», напротив, основные приемы формообразования подчеркивают симметричную структуру целого. Следуя музыкальным аналогиям, можно сказать, что в первом случае ориентиром является неклассическая, а во втором — классическая концепция ритмики. » напоминает фрагмент из «Весны священной» Стравинского: однородность и вместе с тем невероятное разнообразие стихи про моцарта и его музыку короткие, сочетание стихийной импровизационности и скрытой за ней ясной логики формообразования. У Хлебникова, как и у Стравинского, тон всему звучанию задается игрой акцентов: в стихотворении это соперничество ударной и безударной позиций корня люб. Условия игры — а расположение всех ударных позиций корня в начале стиха без чередования стихи про моцарта и его музыку короткие безударными, b неравное число тех и других в пределах стиха. В каждом из восьми стихов — свое соотношение акцентов, при этом четвертый и восьмой выделены нарушениями правил — уравниванием ударных и безударных позиций корня 2+2 и смещением акцента в середину стиха 1+1+1 : Я любоч, любимый любаной, 1+2 Любеж залюбил, залюбился в любви, 0+4 Любязей любких, люблых любилой, люблю, 3+2 Любрями с любкою любляться люблю, 2+2 Любязь любви, в любитвах люблю 1+3 Полюбить, залюбить, 0+2 Приполюбливать! Каждый из них начинается ударным люб- и замыкается ударным лю-: автор словно раскрывает симметричное строение ключевого слова, которым заканчивается половина строк стихотворения. Симметрия центральной группы строк подчеркнута и повторами слов: Любязей — люблю — — — — — — — люблю Любязь — — люблю. В том же порядке и в тех же грамматических формах, что и на границах построений, эти слова соединены в пределах пятого стиха — в обычной стихи про моцарта и его музыку короткие музыкальных кульминаций третьей четверти формы. Подобие крайних частей подтверждено и соотношением приставок. Они отсутствуют в трех центральных стихах. Каждое из однокоренных стихи про моцарта и его музыку короткие представляет собой эквивалент мотива — музыкально-синтаксической единицы, обладающей одной акцентной долей. В отличие от «Заклятия», в котором хореическая основа задает почти скандированный ритм, утверждающий равенство слогов по протяженности это подтверждает и чтение Якобсона, воспроизводящее хлебниковскую интонациюздесь иная картина. По Белому, увеличение числа безударных слогов между акцентами приводит к уменьшению их длительности. Поэтому в данном случае разное число слогов не меняет общего соотношения временных величин. «Заклятие смехом» во многом отличается от стихотворения «Я любоч. », прежде всего — почти исключительной парностью элементов. Воспользовавшись хлебниковской терминологией, можно сказать, что в стихотворении преобладают двойки. Вся вещь строится на игре измененных и точных повторов. Парная повторность единиц нетипична для стихосложения. В то же время это — одно из ведущих правил классического музыкального синтаксиса. Идеальная структура периода выражается пропорцией 1:2:4:8. На игре нарушений и восстановлений правил четности и парности строится музыкальное развитие. После О, рассмейтесь — О, засмейтесь Что смеются — что смеянствуют ожидается начало очередной пары однокоренных слов, тем более, что звуковой состав следующего, пятого, стиха сопротивляется обновлению грамматической конструкции. Слышится повтор, как бы присоединяющий начало пятого стиха к четвертому и подтверждающий правило парности: О, засмейтесь усмеяльно — О, рассме шищ надсмеяльн ых. Вот общая картина симметрии. Сравним подобные элементы симметрии, продвигаясь от краев к центру. Стихи между краями и центром связаны обратным подобием: в третьем и четвертом стихах преобладают безударные позиции корня четыре из шестиа в симметричном двустишьи — шесть акцентов подряд. При подсчете однокоренных слов заметно отклонение от строгой симметрии. Однако в ритмическом строении «Заклятия смехом» значительную роль играют и начальные восклицания, подчеркнутые хореическими акцентами. В чтении Якобсона начальные о! В отличие от стихотворения «Я любоч. » здесь картина ритмических пропорций уточняется по мере уменьшения счетной единицы. Именно в качестве формулы симфоническая идея обнаруживает свою связь с универсумом. В этом нетрудно убедиться на примере определения в обычном смысле. Еще раз обратимся к Асафьеву. С древних пор музыка и даже отдельные ее элементы воспринимались как нечто божественное, космическое. Лосева «Музыка как предмет логики» сущность музыки представлена как жизнь чисел. Его законченным словотворческим текстам присущи: музыкальное понимание формы, единство звукового материала, непрерывность развития. В новых приемах хлебниковского поэтического письма воплотились не только музыкальные, но и стоящие за ними универсальные принципы структурирования. Я ЖИЗНЬ ПЬЮ ИЗ КУБКА МОЦАРТА Несколько хлебниковских строк, в которых упомянуто имя Моцарта, — самостоятельные грани единого образа. В двух ранних вещах — стихотворениях «Смерть стихи про моцарта и его музыку короткие озере» и «Усадьба ночью. » 1915 — Хлебников откликается на знаменитые мотивы моцартовского мифа. В самом названии католической службы, конечно, нет и не может быть ничего рокового. Однако стихи про моцарта и его музыку короткие создания моцартовского Реквиема, последовавшая вскоре смерть композитора который думал, что пишет Реквием для себяи слухи об отравлении превратили со временем незаконченный Reqiuem KV 622 в трагический символ моцартовского творчества. И диким ужасом исказились лица немцев, Увидя страшный русский полк. «Смерть стихи про моцарта и его музыку короткие озере» Лишь только свет пронесся семь, Семь раз от солнца до земли, Холодной взором стала темь, И взоры Реквием прочли. В стихотворении «Усадьба ночью. Он велит природе быть, действовать согласно данным ей именам. В акте именования снимается оппозиция природы и культуры: усадьба ночью, сосны вокруг и грозно движущиеся тучи оказываются воплощениями Чингисхана, Мамая, Батыя, сумеречные видения — творениями Ропса, Гойи. Заратустрой становится ночная заря зар — общий слог. А Моцарт — именем высокого синего умного неба, неба мудрости, Софии. Как нищий то, как царь то, Я жизнь пью из кубка Моцарта. В новом сане лешему любо забыться, Как птицы, века ему очищали копытца, Клювом держа червяка. Сотня Сальери И я один с душою Моцарта. Поэт говорит о себе, что он — и нищий, и царь, и — Моцарт. В стихотворении «Не чертиком масляничным» как и поэма, написанном в 1922 году скрыт еще один отклик стихи про моцарта и его музыку короткие слова Сальери. Хлебников как бы отвечает на вопрос о Моцарте, а стало быть, о себе самом, пившем жизнь из кубка Моцарта: Что пользы в нем? Я одиноким врачом В доме сумасшедших Нес свои песни лекаря. » В приведенном отрывке поэмы рядом с Моцартом — леший, за пределами отрывка — Вила и Мава. Он вырос в Россию, дав ответ на вопрос: Возможно ли так встать между источником света и народом, чтобы тень от Я совпадала с границами народа? Этот леший постиг законы времени, ведь жезл песни не что иное, как ряд чисел, управляющий законов пением. Если вспомнить о другом образе, раскрывающем музыкальность, то есть высшую организованность мира, подчиненного законам времени, — о синем небе Моцарта, становится понятной логика чередования строк, в которых говорится то о лешем, то о поэте с душою Моцарта: это — переименования некой единой мифопоэтической сущности. Перечитаем отрывок: герой леший-Я-Моцарт был то унижен, то велик, но вот он вырос в Россию, стал Председателем земного шара. В новом сане любо забыться, однако герой одинок и опасности подстерегают его. Два других, кроме лешего, славянских персонажа — Мава и Вила — объединены в хлебниковской поэтике во взаимоотрицающую пару. Мава, или Мавка, — злой дух восточнославянского фольклора, стихи про моцарта и его музыку короткие связана с миром мертвых. Это существо без спины, поэтому видны все внутренности Мавы. Вила, женский дух южнославянской мифологии, очаровательная девушка стихи про моцарта и его музыку короткие распущенными волосами и крыльями. Среди ее волшебных свойств — умение предсказывать смерть. Если Мава, через М, стихи про моцарта и его музыку короткие распадение на части, то Вила — носительница объединяющего начала: В, по Хлебникову, связано с замыкающим круговым движением. В таком культурологически невозможном окружении оказываются Моцарт и Сальери. Заметная фигура того же ряда — Ленин из поэмы «Ночь в окопе»: Я стихи про моцарта и его музыку короткие скажу, пусть будет глупо Оно глупцам и дуракам, Но пусть земля покорней трупа Моим доверится рукам. Я род людской сложу как части Давно задуманного целого. Обычным для понимания этого места у Пушкина является противопоставление алгебры и гармонии. Однако у Хлебникова смысл иной: для него, великого числяра и поэта, алгебра есть гармония, и гармония — алгебра, он — наследник пифагорейского понимания гармонии через число. Поэтому, как объясняет Если Сальери встраивается в ряд разъятий, смерти, необходимости, имя которому — Мава, то соответствует ли Моцарт Виле-свободе, объединяющему началу? И да, и нет. Моцарт оказывается вместе с Чингисханом, с лешим. И все же объяснение возможно. Каждому стихи про моцарта и его музыку короткие, имени, легендарному или мифологическому сюжету соответствуют определенные функции в неком едином мировом мифе, и сонм всех богов в «Зангези» Хлебникова — одна из его моделей. В поэме «Что делать вам. » сонм богов невелик. Синева умных небес, где царит Моцарт, — сфера Аполлона, бога строя и меры, порядка и гармонии. Мава же подобна самому Дионису. Сопоставим хлебниковские строки и некоторые греческие фрагменты. Дерево Господина Народа Мелем на я, Состоим из многих частей. Посыпает мукой сквозь муки как сито. » Вы видали, как черные волосы Мавы Становятся Волгами трупов, смерти ручьями. Сочетание солнечного света и мрака — важнейшее свойство музыки Моцарта. В различных концепциях моцартовского творчества подчеркивалась то одна, то другая сторона. Исследователи именовали его Гелиосом, Аполлоном; немало сказано и о демонизме, оргиастичности, стихийности моцартовской музыки, иными словами, о проявленности в ней дионисийского начала. В хлебниковском творчестве все представления о порядке и гармонии, строе и стихи про моцарта и его музыку короткие охватываются концепцией законов времени. Музыкальные инструменты, игра которых приводит в действие эти законы, — струнные, как лира Аполлона. Есть и подобие разымчивой дионисовой флейты, 37 а кроме того — прямое уподобление Председателей земного шара — самого поэта и его сподвижников — участникам дионисийских празднеств: Только мы, свернув ваши три года войны В один завиток грозной трубы, Поем и кричим, поем и кричим, Пьяные прелестью той истины, Что Правительство земного шара Уже существует. Только мы нацепили на свои лбы Дикие венки Правителей земного шара. «Воззвание Председателей земного шара» Моцарт — небожитель, херувим, которому открыт мрак гробовых видений. И Хлебников говорит о себе: Я соя небес! Для музыки Моцарта, как и для поэзии Хлебникова, определяющим является сочетание множественного, дробного дионисийского и целостного, единого аполлонического. Моцарт мыслил мельчайшими единицами музыкальной материи, осознавая их как значимые, самостоятельные элементы целого. И тому, и другому в высшей степени свойственно комбинаторное мышление, реализующееся именно на уровне наималов. Среди хлебниковских изобретений наряду с наималами существует сверхповесть, сравнимая по сложности с оперой — определяющей областью моцартовского творчества. По первому впечатлению, Моцарт един, прозрачен, прост. Хлебников, напротив, множествен, темен, сложен. Однако углубляясь в музыку Моцарта, в поэзию Хлебникова, мы начинаем движение во встречном направлении. Моцарт оказывается сложным, множественным, загадочным. Хлебников — все более ясным, единым, классичным. В контексте сказанного хлебниковская формула Я жизнь пью из кубка Моцарта раскрывает свою многозначность. В ней — не только пророчество близкой смерти поэта прожившего на несколько месяцев больше, чем Моцарт. Вместе с поэзией Хлебникова его музыка оплакивает всех, кто попал в соломорезку войны. Обращение к древнему мифу позволяет увидеть внутреннее родство — уже не образов Моцарта и Хлебникова, а их произведений. Собрание произведений в 5 томах. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. Как исследует форму музыкальных организмов метротектонический метод. Музыка как предмет логики. Энциклопедия в двух томах. Воспроизведено по: Вестник Общества Велимира Хлебникова. Изображение заимствовано: Arman, christened Armand, Pierre Fernandez b. Located by Duerkson Fine Arts Center on the campus of Wichita State University. Part of the Martin Bush Outdoor Sculpture Collection on the campus of Wichita State University. If you break a rectangular box, you get something cubist.


Коментарии:

    Кинорежиссеры прекрасно понимают, что «звуковая дорожка» фильма обеспечивает делу успех.





© 2003-2016 cleartower.ru